décryptage anthropologique et filmique, écritures

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Ce site propose une analyse multimédia du film "Damily épisode 1 : Kukloun (rassembler en tournant)"
Il s'agit de donner à comprendre le projet et la démarche dans lesquels il s'inscrit d'un point de vue anthropologique et cinématographique ainsi que les différentes écritures qui le constituent


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Sur le plan scientifique, j’y vois alors un évènement inédit qui cristallise des enjeux et mécanismes caractéristiques du monde contemporain, une occasion précieuse de pouvoir observer « de l’intérieur » des processus en action éclairant les phénomènes liés à la mondialisation, à la confrontation et l’articulation de normes, significations et pratiques issues d’univers a priori éloignés (industrie musicale occidentale et conception malgache de l’ancestralité).&nbsp;
L’évènement en lui-même est unique et inédit. Figure emblématique de la musique tsapiky Damily est le seul musicien de tsapiky à vivre en dehors de Madagascar. En traversant les frontières ; de Madagascar à la France, d'un univers tuléarois liant cérémonies villageoises, ancêtres et bals-poussières aux scènes occidentales et au monde des "musiques du monde", Damily est au cœur des reconfigurations d'un genre musical qu'il a contribué à forger, dont il est porteur et dont il devient, en quelque sorte, "ambassadeur". Son retour à Madagascar pour les « secondes funérailles » de sa mère (enregistrées pour un album) offre une occasion rare d’observer à l’œuvre les mécanismes et effets de la mondialisation sur des pratiques culturelles, la confrontation de normes et logiques différentes, voire contradictoires, la capacité des acteurs à circuler entre plusieurs mondes et à « composer » aussi bien musicalement que socialement.
Pratiquées suivant des modalités et significations qui diffèrent en partie suivant les régions, les cérémonies de « secondes funérailles » ou « retournement des morts » (famadihana) consistent en l’exhumation (depuis un tombeau provisoire) puis en la réinhumation d’un mort dans son tombeau définitif. Au-delà des variantes, l’évènement est toujours fortement codifié, ritualisé et vise à obtenir la bénédiction des ancêtres. Il marque aussi la fin du deuil pour les vivants et le passage de la personne défunte au statut d’ancêtre.&nbsp;
Dans la région de Tuléar, la musique tsapiky a un rôle et une place centrale dans ces cérémonies. Les orchestres, soutiennent musicalement les groupes d’alliés qui défilent et dansent en exhibant de façon ostentatoire les dons adressés à la famille organisatrice. La musique ne doit pas s’interrompre, les musiciens jouent pendant plusieurs jours et plusieurs nuits. Des haut-parleurs fixés autour de l’orchestre sur des poteaux de plusieurs mètres de haut sont orientés afin de couvrir un champ le plus vaste possible. La puissance sonore de la musique participe simultanément d’un élargissement et d’un resserrement de l’espace. Tout le monde doit savoir qu’ici, quelque chose se passe. Mais cette puissance sonore permet aussi un rapprochement. Elle devient un élément de symbiose, construit une emprise collective et intensifie, resserre l’espace proche de l’orchestre. Cet espace de communication, d’unité par et autour de la musique est un des enjeux fondamentaux. Au prestige que confère la réussite d’une cérémonie s’ajoute la nécessité de montrer aux ancêtres que leurs descendants sont en accord. Dans cette communion, la musique a une place centrale ; en elle et par elle s’exprime la communauté retrouvée, communauté des vivants, des vivants et des morts, des « anciens et des modernes », par l’ambiance (maresaka) qu’elle instaure ; maresaka qui « inclut une esthétique performative aux multiples facettes » et « réfère à une densité des sonorités, des rythmes, des textures, des volumes et timbres, des éléments visuels et des mouvements du corps » (Emoff 2000 : 58).&nbsp;
Pour la cérémonie qu’il entend consacrer à sa mère c’est, entre autres, à ces attendus que Damily devra répondre en tant qu’organisateur et en tant que musicien puisque c’est lui-même et son groupe qui animeront l’évènement.&nbsp;
Mais ce qui rend l’évènement inédit, c’est surtout le fait que Damily ait décidé de faire de ce moment et de cet espace rituel le lieu d’enregistrement « live » de son prochain Album. Un ingénieur du son de La Réunion, avec qui Damily a déjà travaillé sera présent et enregistrera la cérémonie.&nbsp;
Par l’implication dans cet évènement… j’allais pouvoir accéder à un espace délimité me permettant d’observer et saisir ces questions de recherches à l’œuvre.
Afin de préparer ce « projet partagé » nous échangeons avec Brice l’ingénieur du son, Damily et sa compagne Yvel. Les discussions portent sur des considérations techniques (matériel nécessaire, pourrais-je bénéficier de certaines captations de l’ingénieur du son et inversement ?...), organisationnelles (déroulé et durée de l’évènement, dates de séjour etc .) et sur les besoins, attentes des un.e.s et des autres.&nbsp;

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Parmi ces échanges, j’enregistre une visio avec en tête l’idée qu’elle pourrait être intégrée au futur film lors du montage. Dès le départ, il est important pour moi que le film se construise avec Damily et Yvel, qu’il soit l’aboutissement d’un projet commun ou partagé et non pas uniquement une écriture, traduction de mon regard sur eux et les évènement dans lesquels ils seront impliqués. Inclure ces échanges dans le film me semble alors une bonne manière d’exprimer cela par l’audiovisuel.
Outre des discussions technique, organisationnelle, j’y expose ma démarche et ma vision du projet à Damily et Yvel et leurs demandes leurs attentes quant au film.

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Au fur et à mesure que le projet se mettait en place, les éléments forts qui se dégageaient m’amenaient vers ce qui pourrait être un titre pour le film en ce qu’il exprimait et synthétisait des éléments forts du projet tel qu’il se dessinait : « Misy raha eto androany » (« il se passe quelque-chose ici aujourd’hui »).&nbsp;
Cette phrase, extraite d’une chanson rituelle connue de tous dans la région de Tuléar, est entonnée en chœur et en boucle par les familles participantes lors des cérémonies (circoncision collectives, funérailles…). Elle marque l’évènement comme évènement. Prendre cette phrase comme titre renvoyait au sens de la musique tsapiky, dont Damily est porteur, à son inscription rituelle. Cela renvoyait aussi à l’organisation des « secondes funérailles » de la mère de Damily comme évènement déclencheur du projet de film. Ce titre permettait également de signifier une posture cinématographique de type « cinéma direct » consistant à saisir à partir de cet évènement les confrontations et « rencontres » qui nourriraient les problématiques mentionnées plus haut (de codes sociaux, normes...enregistrement d’un album et cérémonie rituelle) et de ne pas filmer avec comme cadre et format un scénario, une première écriture, trop définit à l’avance.&nbsp;
Je prévoyait une façon de filmer très ouverte avec comme « guide » ou trame d’écriture une question très ouverte et renvoyant au titre du futur film, qui apparaitrait en leitmotiv et permettrait de saisir les différentes conceptions, visions, perceptions de l’évènement en question auprès des « acteurs » en présence : « ino raha misy eto androany » ( qu’elle est la « chose » qui se passe ici aujourd’hui ?). Cette question, née de cette étape de première écriture, s’inscrivait déjà dans la seconde écriture du film (captation…) comme « cadre » structurant et médium d’interaction filmant/filmés. Elle venait déjà aussi nourrir des perspectives concernant le montage (troisième écriture) en ce qu’elle serait venue construire, rythmer telle une ritournelle, les séquences dans leur agencement. Enfin, j’avais en tête d’intégrer au futur montage une séquence prise par Yvel la compagne de Damily sur un smartphone plusieurs années avant et apportant une autre signification à cette même phrase. La séquence capte un moment particulier à l’occasion d’un séjour chez Yvel et Damily dans la région d’Angers où nous nous étions retrouvés avec les musiciens de Damily venus depuis Tuéar où ils vivent pour une tournée en France. À l’occasion d’une promenade dans la campagne environnante durant laquelle nous marchions en groupe tout en discutant, je me retrouvais à porter mon fils fatigué sur les épaules. Sous forme de blague je me mis alors à chantonner la fameuse phrase, en référence au contexte rituel malgache où ces mots sont, dans le contexte des cérémonies de circoncision, chantés par les oncles maternels, portant, sur les épaules, les enfants prochainement circoncis. La plaisanterie eu prise et nous nous miment à mimer ce contexte en sautillant tout en avançant en chantant tous ensemble, selon les habitus cérémoniels malgaches. Je souhaitait intégrer cette séquence au film, à la fois comme « private joke » ou clin d’œil et comme témoignage par le sensible et de façon implicite de ma connivence avec Damily, Yvel et les musiciens et de l’inscription de nos lien dans le temps long1.
Lors de la séance visio préparatoire avec Yvel et Damily, j’avais soumis cette idée de titre et d’écriture autour de « misy raha eto androany » (cf. séquence visio : xmn xsecondes…). Avec en tête l’idée que la séquence visio serait dans le film je pensais intéressant en terme d’écriture de jouer avec le temps autour de cette question et leur demandai : « que va-t-il se passer là-bas ce jour là ? » avec comme perspective de pouvoir tourner atour de la fameuse question au présent, au futur et au passé : j’avais aussi en tête de questionner Damily et Yvel à leur retour en France en leur demandant « que c’est-il passé à Tongobory, ce jour là ? ». Cela me laissait aussi ouverte la perspective d’étendre la dimension réflexive lors d’un retour prochain à Madagascar en montrant le film aux personnes impliquées et en filmant les réactions.&nbsp;
Inversement de cette visio est née une idée qui allait guidée en partie l’écriture. À la fin, comme « au revoir » Damily se mit spontanément à jouer un morceau particulier : Jagobo.&nbsp;
Ce morceau, que j’affectionne particulièrement, a été l’objet d’analyses musicologiques approfondies dans ma thèse. Il figure aussi sur le CD d’enregistrement de terrain que j’ai publié à l’issu de ma thèse aux éditions Arion. L’enregistrement avait été effectué lorsque Damily habitait encore à Madagascar. Au fil des ans il est devenu une sorte de témoignage musiqué de nos liens à la fois professionnels et d’amitiés. Régulièrement, à différentes occasion, les quatre premières notes de ce morceaux sont devenues entre nous une sorte de phrase que nous chantonnons avec des onomatopées : « twin twin twin twin » pour signifier différentes choses (au revoir, félicitation, souvenirs partagés, bon courage, bonne chance, fierté de quelque-chose d’accompli etc.). En terme d’écriture, présente, passée et à venir, j’envisageai alors d’inscrire ce passage de la visio dans le film en le mettant en lien avec une future séquence constituée du même morceau joué lors de la future cérémonie à Madagascar. Un agencement autours de trois séquences : Damily et moi chantonnant les 4 premières notes de façon significatives donnant à comprendre le fait qu’il s’agit d’une sorte de « code » entre nous, un passage du morceau joué lors de la visio et sur place à Madagascar. En imaginant un montage qui permette de saisir par le sensible ces différentes significations.&nbsp;
(liens visio avec timing + lien film et timing de jagobo).

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Comme nous le verrons, ce projet d’écritures n’a pas pu être retenu… Le mentioner est néanmoins important pour comprendre le processus d’écriture dans sa dynamique. Cela vient égallement éclairer en creux ce que sera finalement l’écriture finale...

Différentes « casquettes »
Le projet rassemble des « acteurs » chacun revêtus de plusieurs casquettes : un musicien Damily à la fois guitariste et co-organisateur de la cérémonie; à la fois "intérieur", membre de la famille et "extérieur" (vivant en France). Sa femme Yvel qui y fera un don et qui est aussi manageuse de Damily. Moi même à la fois ethnomusicologue, cameraman réalisateur et amis : j’y ferai aussi un don (« négociations » de différentes natures… : faire un don ou pas ? Si oui combien ? comment avec qui ? Seul ?Avec Yvel ? S’engager dans la tradition jusqu’où ? Etc. et négociation technique/matérielle : filmer ou faire le don ? Si c’est avec Yvel alors je ne filme pas son don, dois-je filmer mon propre don ?…)…&nbsp;
Parmis les acteurs que le projet rassemble : La famille de Damily sur place : prestige, reconnaissance, argent… allégeance à Damily qui les nourrira… etc. Un ingénieur du son…
- Un projet de film, d’album, de vidéo clip (à partir du film)… un projet qui s’inscrit dans ce que Marc Piault appel un « espace transactionnel », notion qui est au coeur des réflexions en anthropologie audiovisuelle :
« La transaction audiovisuelle »
Un projet qui s’inscrit dans ce que Marc Piault appel un « espace transactionnel », notion qui est au coeur des réflexions en anthropologie audiovisuelle :
- Conçu comme une « action cinématographique » :
« Troublée par le foisonnement des images et leur irréductible polysémie, leur résistance à l’assimilation par le discours savant comme à l’organisation polémique, l’ethnologie mettra un certain temps à réfléchir à la procédure filmique et à ne plus confondre le film comme objet signifiant avec le cinéma comme procédure langagière de découverte. Posée comme possibilité d’un véritable langage, au sens de la linguistique, c’est-à-dire comme système général et non pas dans la banalité instrumentale d’un moyen d’expression, il serait alors question de la capacité de ce que l’on pourrait considérer comme une action cinématographique (disons plutôt, au sens large, audiovisuelle) visant à produire de la réalité et non pas seulement à transcrire, traduire ou reproduire ce qui serait la réalité du réel. L’attention devrait donc se porter sur la construction, les intentions et les conditions de mise en œuvre de cette réalité imagétique en tant que telle. » (Piault, 2018, p. 126)
- conçu comme un « espace transactionel » :
« La continuité audiovisuelle est faite des discontinuités linéaires produites par les séries d’images fixes enregistrées sur la pellicule et/ou par les discontinuités spatio-lumineuses de l’inscription numérique. Elle renvoie ainsi très exactement au paradoxe de l’anthropologie. Celle-ci vise, en effet, sans la mettre nécessairement dans un ordre définitif, l’extrême diversité et la fréquente discontinuité – au moins apparente – des manifestations sociales concernant les êtres humains. L’objectif n’est pas d’en extraire un dénominateur commun et réducteur ou de figer une hétérogénéité ou une homogénéité des logiques et des structures qui seraient universelles. Il s’agit plutôt d’ouvrir à la dynamique d’une démarche de réciprocité entre les êtres et les sociétés, d’échanges et de dialogues entretenus entre les cultures et leurs protagonistes, quand bien même ces échanges et ces partages seraient trop souvent inégaux. C’est une opération à la fois de distinction et de mise en relation, c’est un procès de savoir et de co-naissance, la mise en œuvre, nous le verrons par la suite, d’un espace transactionnel dont les partenaires ne travaillent pas nécessairement avec les mêmes catégories d’entendement et n’ont pas nécessairement les mêmes objectifs ni les moyens équivalents d’en assurer la réalisation. » (Piault, 2018, p. 127)

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Depuis Paris, je rejoins Damily et Yvel déja à Tuléar. Ils y ont loué une maison dans laquelle nous pourrons nous retrouver avec Brice, l’ingénieur du son, afin de préparer la mise en place du projet avant de nous rendre à Tongobory.
Sur place, un acteur imprévu s'invite au scénario, Freddy, cyclone aux effets incontrôlables venant menacer le projet.
La maison dans laquelle nous sommes prend l'eau. Petit à petit l'espace vivable s'y réduit, l'eau monte et il faut se rendre à l'évidence, il va falloir quitter le navire.

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Faut-il abandoner le projet ? faut-il filmer ? Pour agir plutôt que de céder à l'état de déception, faut il succomber à la tentation de repenser le scénario en orientant l'écriture vers un "film catastrophe" ?
Le film commence à un moment où nous avons déménagé au sec dans une autre habitation. Nous attendons Brice, l'ingénieur du son bloqué à la capitale Antananarivo (1000 km de Tuléar). Les avions ne partent plus. Nous sommes de notre côté coincé à Tuléar les routes n'étant pas praticables pour se rendre à Tongobory, lieux de la cérémonie.&nbsp;
Le temps en suspend et l'incertitude perssistant, je décide de prendre la caméra, ne serait-ce que pour tromper le stress et l'angoisse de la situation.&nbsp;
Finallement nous partons. Planning et organisation chamboulés, scénario initial inadapté, l'écriture filmique sera guidée par l'urgence et l'improvisation. Il s'agirat de saisir un moment, une expérience partagée sans en matriser les tenants et aboutissants.
Si l'urgence et la précipitation sont un réel obstacle à mon projet de film, amoindri par le temps long qui lie un anthropologue à son terrain (cf. note sur le "cinema de checheur" et la particularité du temps long dans la démarche anthropologique) l'improvisation est, elle, en adéquation avec ma conception de l'anthropologie audiovisuelle.
La démarche qui m’intéresse lorsque j’utilise l’audiovisuel et que j’ai adoptée pour ce film est de penser à ce que le fait de faire un film peut apporter de différent de l'écriture d' un ouvrage ou d'un article.&nbsp;
Pourquoi mobiliser une écriture « alternative » ?
Notamment pour saisir le sensible, l’organique et les interactions en acte. Il s'agit de concevoir le film comme une « mise à disposition sensible du sensible, d’une présentation perceptible du perçu, enfin d’une approche visible et audible des sentiments et des relations. » (Piault, 2018, p. 134).
Quoi qu'il en soit, je ne concevais pas ce film comme un « documentaire » au sens d'un document ayant pour visée la diffusion d’un savoir, la transmission pédagogique d’un sujet délimité. Il ne s'agissait pas de faire un film sur la musique tsapiky de la région de Tuléar dont Damily est porteur, ou encore sur les cérémonie de funérailles ou le lien aux ancêtres à Madadagascar. L'idée, dès le départ, était celle d'un film qui réstitue une expérience partagée, des relations, et qui tente d’engager une ou des réflexions. Un film d’anthropologie audiovisuelle, d’ethnomusicologie, un film de recherche. Non pas un film qui viendrait « illustrer » une réflexion mais un film envisagé comme le point de départ d'une réflexion, d’articles, ou encore d'un site internet...&nbsp;
Ce film est donc le fruit d’un tournage, et donc déjà d’une écriture, qui mobilise des procédés et une posture, à la fois choisis et contraints, d’« improvisation ».
Cette posture que l'on peut rapprocher du « cinema direct » est, entre autre, perseptible dans le charactère quasi "tourné monté" du film qui implique une "écriture" particulière au tournage comparable à l’improvisation « Jazz » :
Il s'agit entre autres de&nbsp;
- suivre une "grille", un guide, des règles tout en gardant la possibilité de s'en écarter en fonction du contexte de performance
- ûtiliser un instrument (la caméra) et le matriser le mieux possible afin d’avoir une liberté de choix plus grande sur ce que l’on peut capter en fonction des conditions
- ûtiliser des techniques, cadre, focale, diaphragme, tout en gardant une concentration disonible pour saisir ce qui est en train de se passer et comment le restituer par le film
Quand les conditions sont difficiles, la technique prend le pas sur la « liberté » d’improviser et la naration visuelle
- exprimer des codes, partage d'un "langage cinématographique", communs : cadre, flou d’arrière plan, bougé de caméra ou non, apport d'un sentiment de subjectivité vs plans larges etc.&nbsp;
- mobiliser une grammaire du cinema mais aussi de l’« autre » et dans ce cadre :
- s’adapter, suivre l’évènement, les interactions. Comme en jazz il s’agit de construire son "discour", son « écriture » mais sans cesse à l’écoute/observation de l’autre; en interraction, et ce doublement : comme le soliste vis à vis des autres musiciens avec qui il performe (la captation, sorte d'écriture instantanée) et comme le musicien en relation avec son public (écriture du futur film).
Cette "écriture" nécessite un état d' empathie, de concentration intense (cf. ciné-transe de J. Rouch). Le regard et l’oreille viennent improviser comme un chorus de piano c.a.d s’appuyer sur une grille pour construire un chemin, du mouvement, qui viendra restituer une expérience.
Il s'agit notamment de chercher un équilibre très fin entre être "dans le rythme", suivre ou trouver un tempo commun, et faire ressentir son "regard", ce que l'on voudrait montrer.
Dès cette étape d'écriture, le chercheur se trouve pris dans une posture en tension, une façon de filmer qui oscille entre capturer ce qui pourra produire de l’information scientifique ou saisir du sensible.&nbsp;

Seconde écriture : sur place, préparation action tournez !

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- Description synthétique du film
x séquences : 94 plans (hors générique), x « parties »
Ordre chronologique conservé
- Un prologue constitué de panneaux textuels accompagnés d’un un son de cyclone sur fond noir.
Le choix d'un son de cyclone en prologue sans image est lié à une volonté de faire ressentir le « drame », la tension, sans s’auto lamenter. Je ne voulais pas non plus décrire froidement…
- Les séquences téléphoniques
La première partie du film nous amène à suivre des conversations téléphoniques menées par Damily et sa compagne Yvel. Les séquences se situes à Tuléar et les conversations permettent de comprendre que nous y sommes bloqués. Pas moyen de rejoindre Tongobory, lieu de la cérémonie, les routes étant impraticables. L’ingénieur du son arrivé de La Réunion à Antananarivo est lui coincé à la capitale, les vols intérieurs étant annulés. Au fil des appels et des jours qui passent (3) nous apprenons que la cérémonie commencera sans nous.&nbsp;&nbsp;
- titre du film
- route
- accueil par sa famille… « papa est arrivé »… (place)&nbsp;
- image de Damily dans le retroviseur : outre la volonté de pallier à des contraintes techniques (filmer Damily alors que je suis à l'arrière de la voiture et lui à l'avant), ce cadre me permet de filmer en même temps Damily et les gens sur la route. Il s'agit aussi d'un petit "jeu" de regards.
- Séquence « le dernier obstacle ». Séquence sélectionnée afin de montrer birevement l'état de la route. Elle amène aussi un élément important dela part du "jeune public » de Damily : « il a a fallu que sa mère meure pour que Damily revienne sur la terre de ses ancêtres » dit l'un de ses jeune fan… La séquence touche à une problématique centrale du film autour de la « place » de Damily qui vit en France: « chez vous » andafy me dit le jeune et ici...
- Arrivée dans le village : Célébrité, « c’est Damily » disent les gens sur la route. Damily rassemble : foule. + Une chanson executée par l’orchestre local « Damily revient... »
. Damily tarde à sortir (place...)
- Dialogues de bienvenues et premières négociations /entecoupées d’une explicatoin itw de Fabien ( la seule du film) qui apporte un peu d'information + les musiciens arrivent :
- Cri de la femme « ziva »… parenté à plaisanterie + thème du vieillissement qui est aussi un des fils du film
- « je croyais que tu ne parlerais plus notre langue »… et demande T-shirt + kasoty… (demande d'argent) + réponse de Damily « je suis vahiny » ("étanger"/"invité")… "places".
- Musique 1er morceaux (en entier) + petites séquences : danse...
L'importance de laisser le morceau en entier... (ethnomusicologie)
- Damily raconte l’andafy (la France) + parle de Lambodoary. La séquence est gardée car elle apporte une informaton nécessaire à la compréhention de pouruoi nous verrons ensuite le groupe Lambodoary : il s'agit d'une volonté de sa mère.&nbsp;
- Séquence Lambodoary : volonté de Damily (cf. séquence visio préparatoire) et importance pour sa mère + archive car le groupe très connu dans la région vieillit et sa pratique musicale et dansée n'existera plus après lui... Pour ces raisons, il me fallait garder cette séquence et prendre en compte ces paramètres dans cette étape d'écriture filmique (montage). Nayant pas fait le choix de faire un film de plusieures heures, la question qui se pose est au détriment de quoi ce choix pouvait-il se faire ? Des séquences plus intéressantes pour moi : bel enchainement entre don/enga de Fabien (fils de Damily) puis discutions entre frères et sœurs et enchainement avec Lambodoary… Au détriment de la séquence visio avec les problématiques anthropologique ? Des séquences téléphonique ? De séquences musicales autres ?&nbsp;
-Séquence pluie qui revient… « et voilà... » dit Brice d'un ton dde décourrament. + images décors et pluie sans son (respiration filmique).
- Entretien avec Lambodoary : La pluie est revenue, Yvel ne peut pas faire son don...
- Séquence Tôle + « c’est qui ce gars »… : Damily plus au fait et en « extériorité » + nouvelle demande de T-shirt...
- Placements de micros de Brice + séquence « expérimentale » son :
Séquences « expérimentales » avec ingé son : Le son chargé de sens VS/épuré. Comment le contexte marque la musique. Choix d'une écriture qui permette de produire un trouble, un décalage et un questionnement par l’expérience. La séquence cristallise par le sensible un questionnement ethnomusicologique ainsi que des contradictions anthropologiques : cf. la personne qui vient troubler l’enregistrement en parlant à Claude le chanteur, qui tente de l’écarter (minutage). L’homme lui donne un billet et finalement ils parlent pendant que l’enregistrement se fait… On a là une écriture (il ne s’agit pas d’une captation objective mais d’un montage) « alternative » (par le sensible) d’une situation qui exprime les difficultés liées à cette rencontre atour d’une même musique, entre une équipe dont un des objectifs est d’enregistrer un album, de faire un film… et des personnes qui vivent une performance rituelle... Damily (et Yvel) devant trouver place entre ces deux « mondes »…&nbsp;
- Enga/Don Yvel : Plan séquence :&nbsp;
-Jeune fille qui filme avec sa tablette… Je filme l’image de la tablette, jeu de mise en abime, jeu sur les "regards". Et anthropologiquement intéressant.
- Kabary/Discours et négociations/disputes rituelles entrecoupée de danseuse chanteuse nouvelle génération. Un des thème est le vieillissement… cf séquence ziva + Damily qui raconte l’andafy.
- Rakapo « vous n’allez pas restés là à regarder l’argent que vous avez donné »… "Place", autodérision... :&nbsp;
+ Places « allez à votre place »...
- Cadeau chanté « Damily tsy ainao e mipetraka andafy »… + retour contre enga et suite négociations rituelles
- Don de soi par la musique : reprise d’une chanson célèbre de Damily avec transformation des paroles… + idée de « Bilo »...
- Vieux reprochant à Damily de ne pas être à sa place…
Parallèlement à la démarche de co-engagement, l’idée du film comme « espace transactionnel » renvoi à des enjeux d’écritures. Par exemple cette séquence avec le monsieur qui dit à Damily qu’il n’est pas à sa place, aurait pu, d’un point de vue d’écriture cinématographique, être la scène de fin et donner ainsi un sens fort, accentuer une des lectures du film… Mais intéressante surtout pour moi et pas tellement pour Damily… Je l’ai donc conservée mais en lui donnant moins d’emphase. Le film fini sur un remerciement chanté et la capacité de Damily à réunir plutôt que ses difficultés à trouver place.
- Cadeau poésie chant tandroy remerciement "Damily a réuni…"
- Générique : son et images Tuléar album..
- Damily salut sa famille en artiste...
- Syncro son cd/image tuléar

Excepté les panneaux de début, toute l’information nécessaire à la compréhension est contenue dans ce qui est filmé/enregistré. Pas d’info extérieure.&nbsp;
Ce qui n’exclue pas une dimension épistémologique, éthique et réflexive : Damily qui salut sa famille en Artiste... pour dire au revoir...
Enga/don de moi même et boutade ironique de Rakapo "vous n'allez pas rester à regarder vos dons..." rélfexion épistémologique sur le film...

Au début du montage je voulais démarrer par la séquence visio préparatoire.
Dès la pré-écriture et jusqu’au montage, j'hésitais à donner au film une orientation plus "épistémologique" ou plus "organique". Inclure la séquence Visio me permettait de montrer la "transaction", les multiples casquettes et de donner de l’information. Mais, la séquence visio bien que montrant la co-construction ne me satisfaisait pas, notamment car j'avais le sentiment d'une co-construction certe mais pas à "armes égales". Je me trouvais trop présent. Orienter le film vers une écriture plus "organique" nous met, au delà du discour, dans des « situations » plus « égales ».
cf. générique : « Le film commence là où s'arrêtent ces quelques clés d'explication », c.a.d, là où commence l’expérience partagée, le "partage anthropologique" ou l’ "espace transactionnel ".
C’est en partie pour cela que j’ai conçu ce film comme un « épisode », ouvrant la possibilité de poursuivre la « transaction ». C’est aussi l’inscription dans une écriture qui ne donne pas tout d’un coup… les prochains épisodes éclaireront celui-ci et inversement.&nbsp;

 Quatrième écriture : La diffusion et les spectateurs